eng

Una conversación (reconstruida) entre Arturo Hernández Alcázar y Guillermo Santamarina

 

 

Fragmentos editados de la conversación entre Guillermo Santamarina y Arturo Hernández Alcázar, que se llevó a cabo dentro del ciclo de conferencias «Diálogos con los artistas», en el marco de la exposición Resisting the Present en el Museo Amparo, Puebla, el 10 de noviembre de 2011.

 

Este texto está incluído en el libro Escombro, de Arturo Hernández Alcázar.

 

 

 

 

Guillermo Santamarina (GS): Yo trabajo especialmente con los procesos y no directamente con objetos terminados, que son importantes porque son la clave, pero mi enfoque está totalmente en los procesos.

Tus obras son fruto de encuentros azarosos. El paseo constituye la concreción de un proceso artístico fundado en la disponibilidad. Tu práctica se construye paso a paso y, a diferencia de la figura del paseante, evocada por Walter Benjamin, privilegia los elementos de desecho al interesarse por los espacios intermedios. Tus obras ofrecen una mirada pertinente sobre las ruinas del mundo moderno. Reacomodas andamios en un antiguo teatro para hacer una escultura provisional o te sirves de tablas sacadas de edificios derruidos para realizar una intervención que atraviesa las paredes de manera improvisada y salvaje: una pieza que se llama Circuito Interrumpido.

 

Arturo Hernández Alcázar (AHA): Es parte de una serie de procesos dentro de un edificio en obra negra; una casa que iban a demoler y a reconstruir. Fui ocupando el edificio en distintos momentos de la obra y jugando con materiales y restos. Construí esa obra utilizando toda la madera que pude desprender de muros, pisos, puertas y clósets; era una circunferencia que atravesaba toda la planta media del edificio hasta que se interrumpía al encontrarse con el muro colindante. Me interesaba la inestabilidad, pero también hacer una pieza que no se podía ver completa desde un solo punto, que se tenía que transitar. La casa fue demolida junto con la pieza y sólo hay algunas fotos.

 

GS: Periódicos quemados, retratos de narcotraficantes…La atención que prestas a los materiales destinados a desaparecer, también es una manera de darles valor. Compro polvo para escultura infinita es una obra de proceso, que inició…¿cuándo?

 

AHA: Ese proceso comenzó en 2006, cuando obtuve una beca para producir obras. Estuve comprando polvo a través de anuncios publicados en los avisos de ocasión, en periódicos nacionales. Me interesaba transformar ese capital en detrito, en polvo: lo mínimo restante.

 

GS: En tu proceso recurres a materiales que resultan emblemáticos y congruentes a tu propio discurso: mapas urbanos, imágenes impresas, recortes de revistas y periódicos, restos de construcciones, de monumentos, papalotes, altavoces y específicamente el cobre, que en México es muy emblemático. Materiales que Foucault, Deleuze y Guattari reconocieron como característicos del desarrollo de sociedades de control. Todos estos materiales son dispositivos de comunicación, y me parece relevante iniciar esta entrevista ubicando estos dispositivos en tu trabajo. Particularmente, ¿qué encuentras en los mapas, más allá de líneas o capas de color?

 

AHA: Siempre pienso en sistemas ya determinados (y determinantes) como soporte a alterar; una especie de necesidad de modificar el orden. Me gusta pensar que eso que siempre viste y tuviste enfrente de manera cotidiana, asumido como real y establecido, te sea totalmente extraño por un gesto mínimo. Busco generar una relación de alteraciones mutuas en los sistemas de poder, que al final son un soporte que me parece inevitable evadir en un país como éste, en una realidad como ésta. ¿Cómo no referirlos, confrontarlos? ¡Están en todos lados y te tropiezas con ellos todo el tiempo!

 

GS: Los mapas, la localización y demarcación del flujo en la ciudad son elementos de correspondencia simbólica con la dinámica de identidades personales o generacionales. Creo que estás trabajando desde la resistencia a la ciudad. ¡Provocándola!

 

AHA: Colecciono pedazos de la ciudad, objetos de la calle que encuentro durante recorridos planeados. Sumo experiencias, gestos y accidentes. Ensamblo los elementos del contexto en un precario equilibrio.

 

GS: Y podría ser cualquier ciudad ¿no?

 

AHA: Cada ciudad implica una forma distinta de acercamiento, pero al entenderla como sistema de control y como organismo en crecimiento autogenerado, entonces diría que la ciudad es el soporte sobre el cual intervenir o el lugar-campo de cultivo de esas relaciones y hallazgos: la veo como un palimpsesto hecho de diversos cochambres.

 

GS: Ahí hay un elemento que me llama mucho la atención y que ha sido muy constante en tu obra. ¿Qué son esas capas negras? En los mapas están, pero aparecen regularmente. ¿Representan algo, por ejemplo, una capa de

anonimato? ¿Probablemente un luto?

 

AHA: Pienso más en la cancelación; en el cochambre de la ciudad que va sumándose hasta que todo es una cosa ciega, un paisaje que reconoce a tientas. Pienso en sedimentos, en esos cochambres que aparecen tanto en la memoria como en los soportes y materiales.

 

GS: Me parece importante que no te desprendes de la posibilidad de utilizar el mapa, o la mancha como

elementos formales, plásticos.

 

AHA: Yo me formé como pintor y dibujé desde siempre. En la primera época de mi enseñanza pinté y, aunque dejé de hacerlo pronto, fue un proceso de «dejar de». Empezaron a volverse anchos los cuadros, se tenían en pie solos. Les iba añadiendo y amarrando objetos y había cada vez menos color, hasta que ya no tenían ni una sola gota de pintura. Creo que en el momento de salir a la calle, de empezar a recolectar y hacer que todo sucediera fuera del estudio, empezó a convertirse éste en un lugar de acumulación y de clasificación. Recuerdo que mi tío Héctor tenía en su casa una habitación llena de periódicos, revistas y cómics. Abrías la puerta y los escalones de periódicos subían hasta el techo. ¿Por cuántos días se habría estado acumulado ahí? La

materialización del día a día, la acumulación del tiempo: un cuarto totalmente anulado, cancelado.

 

GS: Muchas de esas imágenes y de notas de los periódicos aparecen en tus obras. Hay, creo, un regreso a observar sistemas de control, pero no solamente estás observándolos a ellos sino también sus efectos directos sobre una comunidad específica, sobre una condición humana o situación.

 

AHA: Me interesa que sea en los procesos y las relaciones que se generan ahí, -sin considerarme dentro de una estética relacional a la que no me sentiría tan cercano-, donde el diálogo y la interacción de varios elementos le vayan dando forma a mi obra en el espacio. Me interesa no preconcebir, no adelantarme, ni partir de prefijaciones. Prefiero que lo que está ocurriendo en el sitio sea lo que genere la forma; la obra. No hay ensayo, pero muchos accidentes, tensiones.

 

GS: ¿Porqué negro? ¿Negándolo?

 

AHA: Suspendiéndolo. En el caso de Nube Negra, me interesaba mucho explorar ciertos entornos críticos de la ciudad y del Estado de Puebla -el robo de combustibles, el cierre de mercado públicos-, involucrarme y generar una serie de relaciones entorno a estos elementos. Tiene que ver también con desplazar una serie de términos de la economía al terreno de lo escultórico, como la idea de

suspender el capital del último sedimento de la economía en este contexto específico. Me interesan una serie de espacios críticos, espacios de crisis que creo que son los que generan una mayor riqueza de formas de entender el mundo y de estrategias por desarrollar. Es fundamental que estos factores construyan la obra mientras uno va más o menos negociando e imponiendo ciertas reglas del juego. Escultóricamente me interesan estas acumulaciones ad nauseum porque me parece que materializan lo que le pasa al sistema capitalista en su ansiedad esquizofrénica por acumularlo todo, poseerlo todo. Lo llevan a su propia cancelación, anulación, y hoy estamos siendo testigos de estos signos de derrumbe, tanto en sistemas de valores como en los mismos discursos y prácticas de poder. En este sentido, mi obra son los escombros, los cascajos del sistema, los restos de los monumentos. 

 

GS: Has tomado distintas direcciones en el trabajo con el negro. Por ejemplo, en Papalotes Negros los elementos de la obra componen una relación muy emblemática.

 

AHA: Fue en el Monumento a la Revolución el 1 de enero de 2010. Hice una convocatoria y respondieron algunos amigos y vecinos. Fuimos ese día y volamos los papalotes negros que había preparado. Pensaba en una parvada de aves de mal agüero volando sobre el desastre que se vivía en el país. Hacerlo justamente ahí, y ese día, me parecía importante para construir la imagen que buscaba.

 

GS: Y funcionaba también como un anuncio de la no celebración.

 

AHA: Sí, claro. Era una anti-celebración. Un mal presagio.

 

 

GS: Quisiera hablar más de aquella pieza que se fue generando con el cobre y que llevó tu trabajo con el sonido a una condición escultórica. ¿Qué es el cobre? 

 

AHA: El cobre es una materia prima de especulación en México, es un grupo de mineros sepultados por esa misma especulación, es un montón de impunidad; es dinero mal habido, es explotación y es también la capacidad de conducir energía, industrialización. El cobre, digamos, materializa la voracidad de un sistema decadente. Está relacionado con una serie de dinámicas perversas de la economía. Tiene que ver también con la relación ingesta calórica-trabajo-energía.

 

GS: No trabajes nunca. Transformación del conocimiento en trabajo, del trabajo en energía y de la energía en sopa caliente.

 

AHA: El nombre de la pieza es una acumulación que recoge todas las mutaciones que tuvo el proceso; una serie de transformaciones que se dieron a partir de una primera idea en la que llevaría a los trabajadores de la chatarra a destruir y separar los materiales de valor obtenidos en las bodegas de bajas de la unam.

 

GS: Para sacar el cobre.

 

AHA: El plan inicial era que ellos lo clasificarían para después llevárselo al mercado negro. Es una pieza cuya materialización pasa por el museo, pero que igualmente seguirá circulando en la economía. Me interesa pensarlo como una forma que toma el capitalismo acumulativo y destructivo.

 

GS: Sólo para dar el contexto: Esa fue la última pieza dentro de un programa que desarrollé en el museo. Lo que yo pretendía era que los artistas tuvieran acceso a los basureros de la unam y eso causó un problema enorme.

 

AHA: ¡Descubrimos mil cosas chuequísimas!

 

GS: Si, hay muchísima especulación.Hay una sub-economía ahí y no existe una cultura del reciclaje. Está impedida por la misma universidad al permitir esa otra especulación.

 

AHA: Descubrimos por ejemplo que las computadoras estaban vacías y que sólo había cascarones para hacer parecer que había equipos almacenados. Cada facultad tenía un cuarto lleno hasta el techo de computadoras y fotocopiadoras que estaban ya saqueadas. Estos sistemas de control burocrático necesitan esas fugas para funcionar. El tubo del capitalismo no puede cargar tanto, entonces genera estas fugas, esta corrupción, para sobrevivir. Es ese punto crítico y de crisis el que a mi me interesa para hablar del colapso, del accidente, del detritus.

 

GS: Cuando viajas con las piedras en las maletas te acompaña el modelo, y lo que sigue -ya en el lugar-, serán estrategias. ¿Te

interesa más la estrategia en adelante que el modelo?

 

AHA: Yo creo que me interesa detectar el modelo en el sitio, no tiene que ser autorreferente a mí o a mi historia, sino dirigido a activar un contexto.

 

GS: Yo creo que no te interesa en específico el material, el objeto usado.

 

AHA: Me interesa la relación con el lugar de donde viene, su relación con el espacio.

 

GS: Su procedencia.

 

AHA: Sí.

 

GS: Estás haciendo ahora una escultura en cobre en un taller de fundición. ¿Puedes darle la vuelta al modelo de la pepena y darle la oportunidad a la experiencia de la plasticidad?

 

AHA: En un sentido muy convencional, pienso en la escultura como la forma resultante de una energía impactada sobre un sólido. Una piedra, por ejemplo. Abrir un surco y hacer espacio y forma. En este sentido, diría que a mi me interesan más los pedazos, los residuos del trabajo, del impacto y las tensiones que se generan ahí. Me interesa la intensidad de estas colisiones. Esta pieza que refieres justamente habla de esas tensiones entre material, trabajo, energía y transformación.

 

 

GS: Esta capacidad tuya de estar viendo para todos lados, de ser una antena, como aparece en varias de tus obras, ¿representa un estado de alerta?

 

AHA: Creo que tiene que ver con cosas en las que me fijo y que, de alguna manera, arranco de su paisaje para llevarlas a otro lugar, es como estar buscando señal. Hay una obra en específico que me hace pensar en ciertos pueblos donde pasa que, cuando alguien tiene una res y llega el día que la matan, contratan a unos hombres del mismo pueblo que van con sus megáfonos para anunciar la venta de la carne. ¡Se improvisa de pronto un mercado! Me interesan este tipo de sistemas y de improvisaciones.

 

GS: ¿Te vales de improvisaciones?

 

AHA: Sí. En mi propia disfuncionalidad, creo que es parte capital de mi trabajo y de lo que me interesa, generar un sistema dentro del sistema mismo. Me parece interesante la forma en la que estas estrategias transforman el contexto. 

 

GS: Te dedicas a encender dispositivos.

 

AHA: Si, o a fundirlos.

 

GS: Creo que el término improvisación es ya una

constante, la cual no podemos ver despectivamente.

Dependemos de esta improvisación, sobre todo en

las ciudades. Es imposible generar modelos cerrados,

estrategias perfectas; necesariamente dependemos de esta

improvisación.