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Una narración analítica del orden y del caos: Tiempo y espacio

Jean Cartier-Bresson

 

Siempre es lo mismo: ¿cómo narrar?

Según yo, la respuesta de Arturo Hernández Alcázar se organiza en tres momentos. Al principio hay un deseo político respecto a la ciudad y su economía aparente y escondida. Uno podría imaginar que germina tras un recorrido del artista por una autopista urbana de la Ciudad de México, como en su video (1). Esta idea toma forma hacia el fin del día, tras haber regresado de esa road movie, mirando sencillamente el techo de su recámara familiar (aquí hay una filiación con los artistas conceptuales mexicanos) (2). Luego, en un segundo tiempo, se desarrolla la exploración extramuros, como modo de vida. Esta permite la recolección de pruebas sobre la capacidad de las cosas para transformarse, para mutar con la mirada. Finalmente, está el momento de la restitución de esta doble experiencia con esculturas o con un libro como Escombro. Cada uno de estos momentos de los proyectos de Arturo Hernández Alcázar poseen la radicalidad de las experiencias «sensibles pictóricas».

 

Las palabras de la sobrevivencia

 

A finales de los años cincuenta, el galerista de Yves Klein le anuncia que un coleccionista está dispuesto a adquirir una obra inmaterial con la condición de obtener a cambio un certificado bajo la forma de un cheque (D. Riout). El artista propone un ritual de cesiones de zonas de sensibilidad pictórica inmaterial a cambio de unos gramos de oro, con la condición

de que el cheque sea quemado y que la mitad del oro sea restituida a la naturaleza; el talón de la chequera y el documento fotográfico serían las únicas huellas de esos múltiples intercambios. Esos intercambios imitan el mercado bursátil y deconstruyen el mercado del arte tradicional a la vez que recrean un nuevo modo de intercambio. Con esa extrañeza, y a través de los situacionistas como G. Debord y R. Vaneigem, palabras de la economía van a aparecer en el discurso sobre el arte y la sociedad, lo cual permite yuxtaponer: (i) términos de la economía marxista como crítica del sistema (trabajo y consumo alienados, valores de uso y valores de intercambio, acumulación) (3) y (ii) términos de la estética como resistencia y solución estremecedora (creatividad, espontaneidad, poesía) (4).

 

El proyecto de Arturo Hernández Alcázar que consistió en publicar anuncios en los periódicos para comprar de manera impersonal, como en la bolsa, polvo a cierto precio5 con el fin de reciclarlo en una escultura infinita que se pondrá a la venta y también las ganas de recuperar computadoras en desuso de las bodegas de baja de la Universidad Nacional Autónoma de México6 para que unos «mineros de superficie» extraigan de ellas los elementos metálicos, que evitarán el mercado secundario del reciclaje industrial para acabar reciclados en unos «discos-escultura sonora», ¡estas son ideas políticas situacionistas que uno puede hallar recostado en la cama! Las palabras están ahí: tiempo de trabajo, acumulación y circulación del valor, estilo, efectos, ilusiones. La palabra ruina (Recyclism/there will be dust) actúa como un enlace al evocar a la vez los lugares del romanticismo (Hubert Robert revisitado), el momento general del desplome de la acumulación de valor y, finalmente, la ruina de la producción capitalista (los detritus de metales recuperados) o también el colapso capital (Nube Negra, p. 112).

 

Así, antes de la obra observable en un museo, existe un sentimiento, una escena política y una voluntad crítica del sistema que fácilmente podrían convertirse en algo aburrido e incluso tedioso si no desembocaran en experiencias, en lugares concretos y en historias que ofrecerán el gozo de abandonar las palabras políticas para llegar a una escena artística. Las palabras de la sobrevivencia pueden liberar en cuanto abren la posibilidad de experiencias colectivas7. Hacer que barran polvo en Berlín, hacer que lancen piedras sobre vigas metálicas en Madrid, ¡hacer que hagan!8 Hacer que personas que no son artistas profesionales, pero que se convierten en unos de manera puntual, pongan manos a la obra.

 

La recolección de un explorador

 

Llega el segundo momento del trabajo de Arturo Hernández Alcázar: el bricolaje de un errante explorador. Pienso inmediatamente en la figura de 

un viajero a lo A. von Humboldt (1769-1859), que acumulaba a merced de las sorpresas que le ofrecía la geografía unas evidencias para producir, de manera progresiva, una tipología que, a pequeños golpes, resulta en una construcción. No en una teoría cerrada o en un modelo formal preestablecido, sino en un inicio de rompecabezas de vocación demostrativa que revela cómo suceden las cosas en el mundo, gracias a la colección sistemática de datos visuales. Arturo Hernández Alcázar, el coleccionista, amontona y se apropia de datos ya producidos como pedazos de texto y fotos recortadas de los periódicos. Inventaria estos datos en grandes cuadernos de contabilidad con líneas azules y rojas y numera sus páginas. Es el tiempo de la recolección, la cosecha de datos diversos y heterogéneos: un hombre enfrente de una casa en ruinas, una patinadora tropezando, el humo saliendo de la boca de un volcán, un plano de una ciudad, un mapa meteorológico... Luego viene el tiempo de la caza, cuando se busca con mayor precisión y activamente lo que falta. Entonces nuestro futuro escultor añade, con la alquimia del cocinero, pedazos de objetos que levantó durante lo que yo llamaría sus experimentos (los ocho pedazos de piedra de los viejos inmuebles derrumbados de la Ciudad de México listos para viajar). Esos objetos serán, me imagino, almacenados, listos para ser desplazados hacia una escultura futura.

 

Esta obra en proceso (work in progress) que se mueve a merced de los azares es particularmente bienvenida cuando la necesidad primera es la de romper nuestras costumbres de pensamiento, de imaginar lo plausible y no lo seguro acerca de un tema tan complejo como el que le fascina a Arturo Hernández Alcázar: los choques, el caos y sus órdenes, parciales vectores de angustia y de optimismo sobre nuestra capacidad de resiliencia y de adaptación. Este procedimiento se apoya a la vez sobre un proyecto planificado (el primer momento), que estará sujeto a numerosas improvisaciones (el abandono del proyecto unam, reciclado en proyecto tianguis), y las interacciones complejas detonarán el desencadenamiento de las ideas: cobre reciclado, fundición de los discos (¡un acto de escultor clásico!) y finalmente, sonido. El rompecabezas informal le ofrece a Arturo la posibilidad de bifurcar en cualquier momento.

 

Humboldt, para explicar nuestros orígenes, la evolución y la aparición de un orden, llenaba sus cuadernos de descripciones y de dibujos de especies vivas no contaminadas por la presencia del hombre que él se encontraba en lugares desiertos, vírgenes e inalcanzables. Luego, producía su tipología gracias al trabajo de ensamblaje y de clasificación. Arturo Hernández Alcázar llena sus alforjas de objetos espigados en ciudades, lugares de producción y de consumo, lugares sobrepoblados y maltratados donde cohabitan consumidores ricos y excluidos del festín. Él busca encontrar los verdaderos factores que afectan la producción, los intercambios, el valor y, por fin, la destrucción. No científicamente, como lo haría un economista con su modelo lleno de ecuaciones de ingeniero, sino subjetivamente con su colección de datos, sus experimentos de recuperación de objetos, luego su puesta en escena y finalmente su restitución en exposiciones o en libros. Encontramos lo que en la jerga académica se llama una narración analítica, que se construye a partir del principio de enlace covalente, en el que las imágenes y los textos recolectados se añaden a las experiencias. Todo ello habiendo sido clasificado y formado para entrechocarse.

 

Picasso y después González inauguraron hace casi un siglo la recuperación de objetos diversos (clavos, cadenas, láminas) para esculpir por ensamblaje, Calder colgó pedazos de hierro móviles, César recolectó fragmentos de objetos con los chatarreros para comprimirlos, Arman pegó pedazos de madera acumulados... pero nadie había convertido el momento de la recolección y de la caza en un acto decisivo y puesto en escena para sí. Arturo narra por qué y cómo hurga. Justifica la elección de trabajar en un lugar y no en otro. Esas piezas cosechadas, detritus y objetos ya maltratados, van a ser presentados ante un público, que podrá circular y dar vueltas alrededor de ellos. El vínculo con la escultura está hecho.

 

La restitución del escultor

 

El trabajo de escultura por ensamblaje directo o por construcción in situ (en el lugar de exposición) se observa, entre otras cosas, en el encadenamiento Suspensión, Recesión y Contracción de Nube Negra. Las esculturas infinitas de materiales heterogéneos

usados y finalmente reciclados (polvo, piedra, madera, hierro, cobre, plástico) no son ni de mármol ni de cera. No son talladas o fundidas. No tienen zócalo y no salen de un taller.

 

Para Arturo Hernández Alcázar, se trata de restituir, con sus esculturas infinitas, los acontecimientos catastróficos9 que explican y

justifican el lugar y la metodología de la recolección. Se transmite el sentimiento de la vulnerabilidad de los individuos ante los choques aleatorios y por lo tanto siempre inseguros. Esta última dimensión de un riesgo no probabilizable engendra un sentimiento

de inseguridad y de angustia, ya que nada puede tranquilizarnos: ni la ciencia, ni los seguros (demasiado caros para los pobres). El accidente individual o la crisis sistémica representa el final de una regulación rutinaria y su dimensión irreversible nos recuerda nuestros límites, nuestra impotencia. No somos infinitos a diferencia de las esculturas.

 

Suspensión, que la obra Nube Negra evoca de manera irresistible el momento de crítica a la sociedad de consumo tal y como lo hizo M. Antonioni en la escena final de Zabriskie Point, que acompaña la música espacial de Pink Floyd. La instalación en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París (Papalotes negros. Ave de mal agüero) también pone en escena, de nuevo gracias a un procedimiento de móvil, la suspensión que tanto angustia, ya que la caída es inexorable. Una conexión se hace forzosamente entre esos «móviles» y todas las fotos de volcanes humeantes, de explosiones accidentales, de destrucción

de inmuebles.

 

Recesión está puesta en escena por el despliegue en el piso de objetos ennegrecidos que Arturo Hernández Alcázar hizo reposar de manera organizada y estallada. Uno piensa en la disección del armamento de un avión de caza desviada en la foto de portada de un

disco de Pink Floyd (Ummagumma) al catalogar sus instrumentos musicales. Esas instalaciones evocan inmediatamente las fotos de los objetos desplegados en un tianguis de la Ciudad de México o sino las piedras de la playa de Mazatlán después del tornado.

 

Contracción nos muestra esos objetos como imantados, aspirados en un rincón del museo, vueltos a agregar en un desorden evidente: la pata de una mesa está lejos de la tabla o de otra pata. Aquí no hay nada de compresión, sencillamente es una nueva

organización. Esas esculturas nos recuerdan las fotos de las casas destruidas que observan las víctimas de una catástrofe o motones de computadoras rotas  tras haber pasado por las manos de los mineros de superficie.

 

Así, Escombro crea este vaivén permanente entre las fotos documento y las esculturas. Uno encuentra el mismo procedimiento en la exposición de la importancia de lo precario, del valor y de la economía ilustrada por las monedas en un equilibrio inestable y la foto del corredor de bolsa deprimido.

 

Nostalgia: del caos al orden potencial

 

Levantar pedazos de objetos que a menudo provienen del caos, objetos que obviamente no tenían ningún futuro glorioso, que estaban olvidados; llevarlos a un lugar determinado para mirarlos; pensar en ellos e incluso encontrar una idea para organizarlos (clasificarlos) con el fin de mostrarlos en una exposición, seguramente es una manera de impedir que desaparezcan, que ya no sirvan. Es rescatarlos del olvido haciendo que sean admirados. En el proceso de explorador «rescatista de especies» de Arturo Hernández Alcázar se encuentra la nostalgia de un contemporáneo (y no de un moderno), una reacción ante la irreversibilidad y finalmente, en cuanto a lo estético, un rechazo a lo kitsch y a la burla. Una crítica sin provocación, ya que esta última es demasiado aceptada y valorizada por el mercado del arte contemporáneo.

 

 

Traducción de Denis Languérand